W Cannes, przed pokazem pani filmu, przywieszono na kinie karteczkę ostrzegającą widzów, że ”Code Blue” zawiera brutalne sceny, które mogą urazić widzów.
Karteczka była, ale nieco inna; gdyby była skonstruowana poprawnie to brzmiało by to: Ten film zawiera sceny, które mogą być niewłaściwe dla młodszej widowni. Wtedy nie miałabym nic przeciwko, ale tę kartkę wywieszono bez mojej zgody, bez skonsultowania się ze mną ani producentem czy agentem, i koślawym angielskim napisano: Ten film może urazić twoje uczucia. Każdy dziennikarz, który widział ten napis i ma zamiar zmiażdżyć film, zaczyna właśnie od tej informacji. Wieszanie kartki jest super nieprofesjonalne i zabójcze dla filmu, bo od razu ustawia go w kontekście skandalu. Ludzie, którzy widzą taką kartkę, nastawiają się na to, że zobaczą w filmie sceny, których tam w rzeczywistości nie ma. Zaczynają patrzeć na ten obraz w kontekście np. "Nieodwracalnych" Gaspara Noe, czy "Funny Games" Michaela Haneke, a "Code Blue" jest czymś zupełnie innym.
To dziwne, bo ta sekcja przyjmowała w przeszłości twórców, którzy robili jeszcze bardziej drastyczne kino.
Dokładnie, ale Cannes nie jest miejscem, w którym ktokolwiek byłby czymś zszokowany.
Przepis na sukces w Cannes gotowy?
Istnieje coś takiego jak przepis na sukces w Cannes. Wie o tym np. Lars Von Trier, który, na 100%, korzysta z niego od lat, ale ja nie chciałam podążać za takim przepisem na sukces: a) bo nie, b) bo nie mam na to środków.
Ale jednak film zrobiła pani we współpracy z Zenthropą.
Tak, pomogli mi w zdobyciu funduszy.
Sądzę, że Pani film wpisuje się w nurt, który Martine Beugnet, teoretyczka film z Edynburga określiła mianem kina zmysłów, zaliczając w jego poczet twórców kojarzonych dotychczas z Nową Ekstremą Francuską, czyli Bruno Dumonta czy wspomnianego Gaspara Noe. Kino zmysłów ma wywoływać fizyczne reakcje u publiczności, poprzez operowanie atrakcjami, poddając widza uczuciowemu lub psychologicznemu oddziaływaniu obliczonemu na wstrząs emocjonalny.
Zdecydowanie, coś w tym jest. Kiedy przygotowywałam się do "Code Blue", myślałam sobie: "Nic osobistego" to jest film, który wyszedł z serca, ale "Code Blue", jako film o śmierci, powinien wyjść z trzewi. No i to jest film z trzewi, i trzeba mieć jaja, żeby taki film zrobić. Pomyślałam sobie, że nie będę opowiadać historii, które trafiają przez mózg, nie będę manipulować uczuciami ludzi, ale zrobię film, który wychodzi z ciała, który oferuje namacalne doznania zapachu, brudu, strachu, potu. Coś takiego, co robi się w kinie azjatyckim, które wydaje się być dzięki temu takie popularne w Europie. To kino, wywodzi się ze staroświeckiego kina atrakcji, ale też przeciwstawia się schematowi opowiadania. Schematowi, który jest bardzo mocno zakorzeniony w kinie zachodu – opowiadania, które trafia do ciebie przez mózg, poprzez historię, narracyjne konstrukty. Kino zmysłów wywołuje u ciebie pewne doznania, z których sam, podświadomie, tworzysz sobie historię – nie jesteś manipulowany, ale odbierasz impulsy i z nich wyłania się sens. "Code Blue" chciałam zrobić w taki sposób, żeby na poziomie logicznym niewiele rzeczy można było o nim powiedzieć. Należy go zobaczy i odczuć.
A jaka była geneza filmu? Skąd zainteresowanie tematyką śmierci?
Uważam, że w kulturze Zachodu, wyzutej z religii i spirytualności śmierć jest ostatnim i jedynym portalem do duchowości. Dopiero gdy pojawia się perspektywa śmierci, mamy np. dwa miesiące życia, to zaczynamy się zadawać sobie filozoficzne pytania: jaki jest sens mojej egzystencji? Czy jest sens żyć dalej? Jaki jest sens cierpienia? To wszystko są pytania zainicjowane poprzez wzniosłość śmierci. Ludzie Zachodu chcą żyć wiecznie, być zawsze młodzi, zawsze fit, lecz żeby było tak fajnie, trzeba zapomnieć o umieraniu. Dopiero, gdy sobie o nim przypomnimy, pojawia się właściwa siła ciążenia życia. Nie chodzi o to, że mnie fascynuje śmierć, tylko z własnego doświadczenia wiem, że intymność, jaką się ma z człowiekiem, który umiera, to intymność, której się nie ma nigdy w życiu. Nie mam dzieci, więc nie wiem, czy taka intymność istnieje też w dawaniu życia, ale ta, którą się ma w kontakcie z człowiekiem umierającym, jest nieporównywalna z niczym innym.
Bruno Dumont mówiąc o genezie swojej twórczości używa praktycznie tych samych sformułowań. Paradoksalne jest to, że był on nauczycielem filozofii, lecz kiedy zajął się kinem, odszedł od myślenia dyskursywnego, od piętrzenia skomplikowanych intelektualnych konstrukcji. Jego zdaniem kino jest bardziej pierwotnym sposobem komunikacji niż język, i dzięki użyciu sensualnych środków filmowych można odnieść się do czegoś innego niż intelekt, np. wywołać jakieś reakcje zmysłowe…
Z tych reakcji zmysłowych rodzi się sens. Nie od razu, w czasie seansu, ale po pewnym czasie, z tych odczuć rodzą się myśli. W trakcie oglądania filmów Dumonta człowiek rzeczywiście reaguje jak gąbka, ale po iluś dniach pojawia się myśl, nadawanie sensu temu, co się przeżyło. Najpierw pobudzamy kogoś zmysłowo, potem z rodzi się z tego konstrukt intelektualny. To jest kino, które chciałabym robić. Opowiedzieć dobrze historię to, mówiąc szczerze, każdy idiota potrafi. Żyjemy w czasach, w których każdy, kto miałby kamerę, mógłby zrobić film. Oglądamy tyle telewizji - jesteśmy tak bardzo wyedukowani, w sensie opowiadania historii, że jej technicznie opowiedzenie jest w zasadzie dane każdemu. Ale jaką historię mamy do opowiedzenia? Dlaczego ją opowiadamy, i jak? To jest niesłychanie ważne. Oddziaływanie poprzez zmysły, to wracanie do takiej pierwotności sztuki.
Skupianie się w kinie jedynie na opowiadaniu historii to podstawowa niewiara w medium.
Oczywiście. Np. spisane filmy Hanekego równie dobrze by się czytało. To filmy filozoficzne, które prowadzą dyskurs w sposób intelektualny.
Środki, których używa Haneke są bardzo antyfilmowe, np. antypsychologizm.
Oczywiście, Haneke też to ma – sprzeciwia się psychologizowaniu. Teraz to jest chyba nawet taki trend. Takie antyamerykańskie przeciwstawianie się tłumaczeniu ludzi na podstawie psychologii. Wydaje mi się, że to jest odchodzenie od freudyzmu. To Freud nam tak wszystko poplątał twierdząc, że wszystko można na swój sposób wytłumaczyć, znaleźć źródło każdego zachowania, ale kino nie ma nic wspólnego z psychologią.
Psychoanaliza daje też inne narzędzia. Z jednej strony mamy najbardziej rozpowszechnione schematy freudowskie, których choćby Bruno Bettelheim używał do czytania baśni…
Bettelheim to jednak coś innego. Idąc od Bettelheima możemy dojść do Junga i Josepha Campbella. To już nie jest psychologizowanie, tylko operowanie archetypami, symbolami, metaforami. Mnie coś takiego bardziej odpowiada. Zawsze uważałam, że "Nic osobistego" jest spotkaniem dwóch archetypów: archetypu buntownika z archetypem mędrca. W ten sposób tłumaczyłam to aktorom. Mówiłam im np. w twojej postaci nie chodzi o jakąś prostą psychologię, że np. jak miałeś pięć lat to mama cię biła (śmiech). Ale można aktorowi wytłumaczyć jego rolę poprzez odwołanie do archetypu. Mojej aktorce w "Code Blue" powiedziałam: Ty jesteś śmiercią, nie masz seksualności, nie masz w ogóle ciała. To tylko kości i skóra, czyli śmierć, która przybrała postać ludzką. I teraz, możemy się zastanawiać co taka śmierć, przybrawszy ludzką postać, chciałaby od ludzi? Na pewno byłaby przerażona naszym życiem, okrucieństwem. Nie chciałaby mieć z nami nic wspólnego, oprócz tej jednej intymności, tej ultimy intymności w momencie dawania śmierci.
plakat do filmu ''Code Blue'' (2011)
Oglądając Pani film mieliśmy skojarzenia z twórczością kojarzonego z filmową ekstremą Phillipa Graundieux - ta faktura obrazu, które wywołuje wrażenia prawie dotykowe…
Słyszałam, że Grandieux, robiąc "Sombre", po prostu wziął do ręki kamerę 35mm, o której nie miał pojęcia, i zaczął kręcić sam. Wszystkie te brudy, wszystko, co było nieostre, a pojawiło się podczas kręcenia, zostało włączone do filmu. W przypadku "Code Blue" podjęłam duże ryzyko, ale chcę, żeby widz też je podejmował. Żeby pozwolił rzucić się na szeroką wodę, a nie oczekiwał, że będzie prowadzony za rękę. Ludzie w Cannes mówili, że nie wiedzą, co mają czuć po tym filmie. Moja rola nie polega na tym, żeby im w tym pomóc. Człowiek widzi, że coś się z nim stało, ale nie potrafi tego nazwać i to go denerwuje. Fajnie jest wytrącić widza z kolein życia.
W tym kontekście strategia, którą Pani stosuje jest bardzo demokratyczna – nie ma osoby, która wyszłaby z takiego filmu kompletnie niewzruszana, niezależnie od tego, jakie ma podłoże intelektualne. Pani kino uderza w pierwotne uczucia.
Bardzo chciałam, żeby "Code Blue" był oglądany w ciszy i skupieniu. Wtedy taki obraz ma szansę zadziałać. Kiedy pojawia się taka kartka, jak w Cannes, filmowi nadaje się od razu kontekst. W najlepszej sytuacji odbiorczej znajdujemy się, kiedy dysponujemy trzema zdaniami o treści. Jesteśmy rzucani na szerokie wody i wtedy ten język filmowy rzeczywiście działa, udaje się obudzić w nas wszystkie zmysłowe odczucia. Kiedy przygotowuje się nas na szok, to przyjmujemy postawę: No dobra, dawać to!
Ale język kina to nie tylko oddziaływanie na zmysły, ale też korzystanie z wypracowanych konwencji realistycznych. Jeżeli scena nie wpisze się w konwencje pokazywania w kinie np. reanimacji, to mimo tego, że jest bliższa rzeczywistości, paradoksalnie może zostać przez widzów odebrana jako mniej realistyczna. A przez to może mniej trafić do widza.
Tak, to jest smutne bo według tego co panowie powiedzieli, reanimacja w serialu telewizyjnym jest odbierana jako bardziej realistyczna niż np. w moim filmie, w którym wzięłam do współpracy prawdziwych sanitariuszy. Ci ludzie wykonują reanimacje całe życie i kazałam im odtworzyć jej przebieg przed kamerą. Zrobiłam to tak realistycznie, jak się tylko dało. Może tego tak nie widać, bo nie zależało mi na zgrzebnej, nagiej rzeczywistości - jak u Fredericka Wisemana. U mnie szpital wygląda jak katedra i ma taką akustykę, ale wszystkie aparaty, których się tam używa, są prawdziwe. Na planie miałam trzy pielęgniarki, które cały czas nas instruowały. Zanim zrobiłam film, pracowałam jako pielęgniarka - wkładałam fartuch i chodziłam po wydziale onkologicznym. Chciałam zobaczyć, jak blisko siostry podchodzą do pacjentów. Zauważyłam, że one nigdy ich obejmują, nie siedzą na ich łóżkach, nie zbliżają się do pacjenta bliżej niż na łokieć.
Produkcje amerykańskie wydają nam się realistyczne, podczas gdy z realizmem nie mają nic wspólnego. "Code Blue" jest natomiast bardzo realistycznym filmem o śmierci. Śmierć jest najczęściej romantyzowana, eksploatowana do niemożliwości. "Code Blue" jest realistyczny w sposobie w jakim mówi o śmierci, o jej intymności, ale ludzie nie chcą traktować tego jako realizmu. Skoro bowiem śmierć jest tabu, to my nie chcemy jej oglądać. Wolelibyśmy film, w którym ktoś umiera, my płaczemy i już jest fajnie.
W jednym z wywiadów mówiła pani o perspektywie kobiecej w kinie; wspomniała pani, że nawet w filmach kręconych przez kobiety odtwarzana jest najczęściej męska perspektywa patrzenia. Zgadza się to z tym, co pisała Laura Mulvey - że spojrzenie w kinie jest zawsze spojrzeniem męskim. W pani filmie mamy ciekawą figurę: kobieta ogląda gwałt, ale dodatkowo ona sama jest oglądana przez mężczyznę. Na górze tego łańcucha stoi mężczyzna, który spogląda na kobietę, która spogląda na gwałt. Widz, w jakimś sensie, nie dzieli więc jej, ale jego spojrzenie.
Tak, chociaż tutaj mamy trójkąt: kobieta, mężczyzna i przemoc.
kadr z filmu ''Code Blue'' (2011)
Ale to on stoi piętro wyżej.
Mogliśmy zadecydować gdzie zamieszka on, i gdzie zamieszka ona. Ostatecznie, to on patrzy z góry. Staje się dzięki temu figurą reprezentującą władzę, ojcostwo. W całym filmie bohaterka jest praktycznie niewidzialna, i dopiero jego spojrzenie budzi ją do życia. Nagle zaczyna mieć problemy natury seksualnej, popełnia błąd w szpitalu etc. Jest to więc metafora miłości, zakochania się; nie istnieję, dopóki ktoś na mnie nie spojrzy. Zaczynam istnieć kiedy spocznie na mnie czyjś wzrok.
Bardzo lubię w kinie ironię, i taka jest scena, w której mężczyzna pożycza dwa filmy na video jednego wieczoru - jednym z nich jest "Doktor Żywago", a drugim hardkorowe porno. (śmiech). Choć jednocześnie jest to coś, co często się zdarza. Ironią jest też to, że moja bohaterka ma w życiu tylko jedną intymność – z ludźmi umierającymi, i nagle, kiedy życie daje jej szansę na odrobinę zwykłej, ludzkiej bliskości, to jest to wspólne patrzenia na gwałt. To tak, jakby bóg chciał zrobić z niej żart. Chcesz mieć coś wspólnego z ludźmi, tak? To proszę bardzo.
Miałem na początku wątpliwości, jaki jest status tego gwałtu, czy on dzieje się naprawdę, bo w pomieszczeniach, w których stoją bohaterowie, jest dobre światło, i nagle pojawia się scena gwałtu, która jest ziarnista, jakby zapośredniczona przez medium filmowe; zupełnie jak gdyby bohaterowie oglądając gwałt, projektowali na niego film pornograficzny, który oglądali wcześniej.
Tak. To wygląda trochę jak porno. Sytuacja widza kinowego jest sytuacją voyeurysty, prawda? Siedząc w ciemności i patrząc na ekran jesteśmy zupełnie jak podglądacz schowany za firanką. W sytuacji, kiedy oglądamy film o kimś kto jest voyeurystą, to w zasadzie widzimy film w filmie. To co oglądamy zawsze będzie ujęte w ramkę.
Taki sposób patrzenia przejmujemy z kina.
Zwłaszcza na przemoc, która zawsze jest spektaklem, czymś takim jak mitologiczna maska Meduzy, która nas zmraża – oglądamy, nie mogąc się poruszyć. To głupie, kiedy ludzie reagują na scenę gwałtu dziwiąc się: Dlaczego oni nie zadzwonili na policję? Nie dlatego, że to co widzieli, ich kręci, ale jest to tak niewiarygodne do oglądania, że nie chce im się w to wierzyć. To jest odpowiedź na pytanie, dlaczego ludzie nie dzwonią. Jest takie stare powiedzenie: jeżeli kobieta jest gwałcona, to powinna wołać pali się, pali się! Wtedy wszyscy się zbiegną, bo będą chcieli popatrzyć (śmiech). Liczy się spektakl.
--
Więcej na Portalu Filmowym.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz