Rainer Werner Fassbinder w 30. rocznicę śmierci w DKF MACISTE

Już w piątek 25 maja 2012 o godzinie 18:30 w ramach spotkań DKF MACISTE będziemy mieli szansę skonfrontować się z twórczością  Rainera Wernera Fassbindera - enfant terrible niemieckiego kina. Okazja do spotkania jest niebagatelna, dokładnie 10 czerwca, wypada bowiem 30. rocznica jego śmierci. W związku z tym, Maciste zaprasza Państwa na projekcję filmu "Małżeństwo Marii Braun", okraszoną wspomnieniem o Fassbinderze, który wygłosi miłośniczka jego twórczości, dramaturżka teatralna i krytyczka filmowa - Agnieszka Jakimiak.


W ramach zachęty, publikujemy artykuł Agnieszki, który ukazał się w 31. numerze postdyscyplinarnego magazynu Ha!Art, poświęconym festiwalowi Nowe Horyzonty:


RAINER WERNER FASSBINDER

Rainer Werner Fassbinder pali papierosa za papierosem i wbija wzrok w blat stołu. Monotonnym głosem opowiada o dzieciństwie, początkach pracy, swoich aktorkach, własnym pojmowaniu wolności. Nie patrzy na rozmówcę, nie zmienia intonacji, ale nerwowo dudni palcami o stół. Jest rok 1978, Fassbinder udziela wywiadu w willi w Paryżu. Rozmowa jest długa i sprawia wrażenie męczącej. Fassbinder wkrótce rozpocznie zdjęcia do Małżeństwa Marii Braun, pierwszego filmu, który odniesie międzynarodowy sukces. Do tego czasu ma na swoim koncie ponad 30 filmów – w Niemczech jest uznawany za jednego z najważniejszych twórców, na świecie jest doceniany, ale nie hołubiony. Dopiero trylogia BRD, obejmująca Małżeństwo Marii Braun, Lili Marleen i Tęsknotę Veroniki Voss przyniesie mu uznanie wśród zagranicznych widzów i krytyków i sprawi, że reżyser zamieni swoją nieodłączną ramoneskę na biały garnitur. W wywiadzie z 1978 roku Fassbinder długo opowiada o samotności i twórczej jednostkowości, podkreślając, że jego praca zawsze opierała się na zespołowym zaangażowaniu – od chwili, gdy wraz z grupą znajomych utworzył Action-Theater  w 1967 roku, a następnie wraz z Irm Hermann, Hanną Schygullą założył antitheater. Nie chce być postrzegany jako autorytarny lider, ale w czasie poprzedzającym jego największe sukcesy, reżyser zostaje na chwilę sam na polu bitwy. Nie jest już otoczony ludźmi, którzy towarzyszyli mu na początku jego drogi, Irm Hermann – jedna z jego najważniejszych aktorek i towarzyszek – wystąpiła z kręgu najbliższych współpracowników Fassbindera i wzięła udział w filmach Herzoga i Geissendörfera, wraz z realizacją Rozpaczy z Dirkiem Bogardem – pierwszym i jedynym anglojęzycznym filmem, Fassbinder  musiał skonfrontować się z nowym zespołem realizatorów. Pół roku po nakręceniu wywiadu, Armin Meier, wieloletni partner Fassbindera, popełnił samobójstwo.

W 2005 roku Fassbinder w Polsce popadał w zapomnienie. Mówiło się o nim w latach osiemdziesiątych, zaraz po jego samobójczej śmierci w 1982 roku ukazał się numer Filmu na świecie poświęcony twórczości reżysera, którego filmy trafiały od czasu do czasu na polskie ekrany. Retrospektywa w czasie 5. Festiwalu Era Nowe Horyzonty w Cieszynie przypadła na rocznicę sześćdziesiątych urodzin reżysera oraz na czas, kiedy nazwisko Fassbindera stało się dla polskiej publiczności niemal całkowicie obce.

fot. Piotr Szyngiera
http://faghag.blox.pl/resource/fassbiderduzy.jpg

Nowohoryzontalny przegląd był wyjątkowy – obejmował nieomal wszystkie filmy zrealizowane przez reżysera-pracoholika, który w ciągu 37 lat życia i 16 lat aktywności twórczej nakręcił ponad 40 obrazów, zagrał w kilku swoich filmach, stworzył monumentalny serial Berlin Alexanderplatz, pracował w teatrze i dla telewizji. I który pozostawił po sobie wspomnienia niemożliwe do ogarnięcia, spisania i zredagowania oraz którego portret kreślony przez rzesze współpracowników nie składa się na żaden spójny obraz. W programie Festiwalu znalazły się krótkie metraże (Das kleine Chaos, Der Stadtsreicher), filmy z pierwszego okresu twórczości, czyli z czasu działalności antitheatru – Miłość jest zimniejsza niż śmierć, Dzieciorób – i niemal wszystkie zrealizowane aż do 1982 roku. Przeglądowi towarzyszyły dokumenty o reżyserze i realizacje oparte na jego scenariuszach, czyli kultowe Krople wody na rozpalonych kamieniach Francoisa Ozona. Wydawnictwo Rabid wydało tom Filmorób czyli kino nieustające Rainera Wernera Fassbindera, pierwszą polską publikację w całości poświęconą twórczości reżysera. Przez dziesięć festiwalowych dni codziennie można było obejrzeć co najmniej dwa filmy Fassbindera, prezentowane w czeskim kinie Divadlo. Projekcjom towarzyszyły wykłady Grzegorza Małeckiego, który starał się zagłuszyć lewicowe i homoseksualne konteksty filmografii Fassbindera i który stał się przyczyną festiwalowego skandalu. Cieszyńska publiczność wyraziła swój sprzeciw na ścianie festiwalowego hydeparku, wystosowując list otwarty do organizatorów. Oto treść manifestu:

NO PASARAN! 


"Uważam się za romantycznego anarchistę" 
Rainer Werner Fassbinder 




CZTERY DEKONSTRUKCJONISTYCZNE TEZY NA TEMAT "PERFORMANCE'ÓW" WPROWADZAJĄCYCH W TWÓRCZOŚĆ RAINERA WERNERA FASSBINDERA PRZEDSTAWIANYCH W TEATRZE "DIVADLO" 


I. Pan "Performer" prowadzący prelekcję przed filmami Fassbindera doszukuje się w owych filmach nieistniejących tam pierwiastków (np. motywy biblijne, religijne). 
TŁUMACZYMY: Rainer Werner Fassbinder był lewakiem, anarchistą, antykapitalistą, homoseksualistą, kontestatorem, wywrotowcem, buntownikiem, osobą kwestionującą oficjalne autorytety i kanony artystyczne. 


ERGO: w świecie jego filmów nie ma miejsca na chrześcijańsko-prawicową metafizykę, dominację Wielkiego Paradygmatu czy jakąkolwiek formę konformizmu kulturowego. 


II. Pan "Performer" usilnie stara się nagiąć wywrotowość i nowatorstwo Fassbindera do swojego własnego - zmurszałego, nieaktualnego i nieprzystającego do świata owych filmów - światopoglądu. 


ERGO: nie można oddzielać poglądów artysty (tu: Fassbindera) od jego dzieł ("Strach zżerać duszę", "Handlarz czterech pór roku", "Matka Kusters", "Chińska ruletka", "Niemcy jesienią", "Martha"). 


III. Projekcja osobowości Pana "Performera" nałożona na projekcję filmów Fassbindera powoduje zniekształcenie i zamazywanie obrazu/treści. Narzucona interpretacja, próba przekształcenia widza wraz z wątpliwej jakości poziomem artystycznym "performance'ów", składa się na mieszankę dysonansu poznawczego, żenady i przedszkolnego teatrzyku (nie obrażając przedszkolaków...) 


IV. OSTRZEGAMY: pod płaszczykiem interpretacji filmów Fassbindera kryje się homofobia, seksizm, nietolerancja i "chrześcijańska" ksenofobia Pana "Performera". Jest on także wybiórczy i stronniczy poprzez odczytywanie filmów Fassbindera w duchu "jedynie słusznej", obowiązującej w III RP ideologii (CZYTAJ: amalgamat chrześcijańsko-prawicowo-liberalnego światopoglądu z anty-lewicową paranoją). 




ŻĄDAMY: 
1. Publicznego przeproszenia przez Pana "Performera" mniejszości które obraził w trakcie swoich wystąpień, a także przeproszenia Karoliny Kosińskiej, najlepszej w Polsce interpretatorki dzieł Fassbindera. "Performance" wskazują na kompletną niewiedzę lub ignorancję najważniejszych aspektów twórczości tego genialnego artysty. 


2. Publicznego, uczciwego i rzetelnego przedstawienia prawdziwego wizerunku Fassbindera jako homoseksualisty, prekursora kampu, anarchisty, feministy, kontestatora burżuazyjnego i kapitalistycznego reżimu, innowatora, awangardowego artysty. 


3. Rewizji, recepcji i aktualizacji filmów Fassbindera w świetle aktualnych problemów współczesnego świata z pozycji kontrkulturowych. 


4. Nauczenia się i przyjęcia w końcu do wiadomości istnienia - tak ważnych przy odczytywaniu filmów Fassbindera - problemów podejmowanych przez współczesny feminizm, queer theory, gender studies, ruchy antykapitalistyczne, kamp, intertekstualność, dekonstrukcjonizm. 


5. Zaprzestania wątpliwej jakości artystycznej "performance'ów" i zwrócenie publiczności prawa do własnej interpretacji. 


6. Traktujemy tym samym ową krytykę jako oskarżenie pokolenia filmowców wychowanego w dawnym systemie, na etosie chrześcijańsko-solidarnościowym itp. Oskarżamy Was o brak zrozumienia i nietolerancję wobec młodego pokolenia - jego upodobań, gustów, zasad, idei, pomysłów, innowacji - oraz brak zrozumienia problemów współczesnego świta, które próbujecie rozwiązać przestarzałymi metodami. 


PROPONUJEMY: 
Czas na emeryturę! 




BÓG UMARŁ! 
EGZYSTENCJALIZM JEST MARTWY! 
STARY ŚWIAT LEŻY W GRUZACH! 


ZBURZYĆ POMNIKI, ZNISZCZYĆ MURY! 
KSIĘŻA NA KSIĘŻYC! 
PREZC Z HOMOFOBIĄ, KSENOFOBIĄ I SEKSIZMEM! 
PRECZ Z PRECZEM! 


TO JEST MANIFEST KINA TERAŹNIEJSZOŚCI! 


WALKA TRWA! 


Neo-Sytuacjonistyczny Kolektyw Obrony Rainera Wernera Fassbindera i Wszystkich Niepokornych

Apel Kolektywu stał się aktem założycielskim dla późniejszej recepcji Fassbindera w Polsce. Reżyser wrócił do łask, właśnie jako ideolog i prekursor kina rządzącego się innymi prawami niż te wyznaczone przez tradycyjną maskulinistyczną perspektywę i schematyczną linearną narrację. Powracał wielokrotnie w dyskursie Krytyki Politycznej, trafiał do przeglądów kina gejowskiego, był przywoływany na festiwalach queerowych, pojawiał się w dyskusjach o nowej lewicy, kapitalizmie, jednostkowej wolności uwikłanej w społeczne i polityczne mechanizmy. W rozmowie o Fassbinderze przywoływano kamp, problem katastrofy komunikacji, dekonstrukcję; uczyliśmy się oglądania filmów przez różne soczewki, otwierania nowych pól interpretacji, uważnego spojrzenia, nieuwikłanego w stare stereotypy. W 1983 roku Leon Bukowiecki stwierdział: „Trzeba przyznać, że film [Dzieciorób] nie wytrzymał próby czasu. Dziś wydaje się nudny i rozlazły”, „Nie ukrywajmy faktu, że Querelle jest katastrofą filmową pod każdym względem. Film Fassbindera zasługuje tylko na jedno określenie: >>plugawy<<. Sztuka filmowa nie powinna upadać tak nisko (...).” W 2005 roku Andrzej Gwóźdź pisał: „Teraz już wiemy na pewno, że Dzieciorób jest filmem o niemocy porozumienia, o dramacie, którego źródła tkwią w braku umiejętności albo w fałszywej artykulacji uczuć i pragnień, słowem – w deficycie języka jako narzędzia komunikowania.”, Karolina Kosińska w tym samym roku tak charakteryzowała Querelle: „Fassbinder zadbał, by estetyka filmu w pełni oddawała estetykę drobiazgowo zarysowaną przez pisarza (...) to senny, choć płomienny fantazmat homoerotyczny, autorstwa zarówno Geneta, jak i Fassbindera.”

W ramach dotychczasowego postrzegania kina Fassbindera pokutowało przekonanie o ich niechlujności, pośpiesznej i niedoskonałej realizacji, nieuzasadnionych dłużyznach i montażowych błędach. Dopiero próba ich odczytania na nowo, przez kontekst francuskiej Nowej Fali i eksperymentów formalnych z lat 70., pozwoliła docenić ich kształt jako bardzo świadomy i konsekwentny zabieg. Bo Fassbinder bez wątpienia dał się poznać właśnie jako mistrz formy, budujący napięcie dzięki nieoczywistym ustawieniom kamery, montażowym przeskokom, odwadze w zestawianiu diametralnie różnych ujęć, a przede wszystkim – poprzez przyglądanie się filmowi jako medium. W długich ujęciach, które nie zostają skondensowane do mechanizmu prostej akcji-reakcji, ale trwają do momentu, kiedy obraz zaczyna obnażać swoje właściwości, a wybrana konwencja pęka na szwach i sama się kompromituje, Fassbinder ukazywał manipulacyjne właściwości filmowej narracji. Ten, kto stoi za kamerą, dysponuje tylko pozorną władzą – jeśli ujęcie nie skończy się w odpowiedniej chwili, na wierzch wychodzi cały mechanizm konstrukcyjny i system tworzenia znaczeń. Kino Fassbindera opierało się nie tyle na doskonałości formalnej, co na ujawnianiu zasad rządzących formą.

Ten zabieg przykuwa uwagę głównie w pierwszym etapie twórczości  właśnie w takich filmach jak Dzieciorób, Miłość jest zimniejsza niż śmierć, Amerykański żołnierz (w tym ostatnim pojawia się scena, kiedy pokojówka wkracza do akcji wyłącznie w jednym celu – aby usiąść na łóżku hotelowym i opowiedzieć historię miłości starszej kobiety i czarnego emigranta, narażonych na społeczne szykany – ta opowieść stanie się podstawą fabuły późniejszego filmu Fassbindera Strach zżerać duszę). Świat u Fassbindera przypomina sztuczny konstrukt, w którym znaczące jest tworzone i definiowane przez znaczone. Osobowość, płciowość, status społeczny muszą być manifestowane przez zewnętrze – ostry makijaż, peruki, wymyślne stroje, wystudiowane, nieautentyczne gesty. Funkcjonują właściwie obok bohaterów, zresztą podobnie jak język – beznamiętnie, mechanicznie wypowiadane frazy wydają się całkowicie odgraniczone od wygłaszających je figur. Schemat okazuje się nie przystawać do rzeczywistości: quasi-gangsterskie opowieści, żonglujące odniesieniami do amerykańskich filmów, nie stanowią ich parodii, ale mogą być odczytane jako obraz katastrofy. Katastrofy nie tylko braku porozumienia, ale także braku punktu oparcia, wynikającej z wyeksploatowania wszystkich możliwości języka, wzorca, konwencji, schematu.

W realizacjach z przełomu lat 70. i 80.-tych co innego rzuca się w oczy. Od pewnego momentu Fassbinder konsekwentnie oddaje głos kobietom i otwiera w filmach przestrzeń dla żeńskiego spojrzenia. To przypadek Effi Briest, Marthy, Loli, Lili Marleen, Małżeństwa Marii Braun, Tęsknoty Veroniki Voss, a także sztuki teatralnej Kobiety w Nowym Jorku. Jednocześnie udaje mu się uniknąć jednostronnych diagnoz społecznych, czyli ukazywania kobiet jako więźniów patriarchalnego modelu. Problem władzy wydaje się u Fassbindera znacznie bardziej zniuansowany – czasem poniżenie i autodestrukcja wynikają ze społecznych uwarunkowań i masochistycznych potrzeb (jak w filmie Martha z 1984 roku), ale czasem w bohaterkach filmów Fassbindera budzi się pragnienie zemsty i wola posiadania nieograniczonej kontroli. Ale najczęściej powracające pytanie dotyczy kwestii manipulacji. Kto kieruje czyim losem, od jakich wpływów jesteśmy uzależnieni, czy istnieje szansa na wyzwolenie się od indoktrynacji i psychicznego szantażu?

Ten problem pojawiał się nie tylko na planie filmów Fassbindera, ale towarzyszył jego relacjom z ludźmi. „Nie można było go przeoczyć. Był mieszanką nieśmiałości i bezczelności” – wspominała po latach Hanna Schygulla. „Zastanawiałam się wielokrotnie, co w nim fascynuje najbardziej. Przy nim nic nie dało się ukryć. Był zadziwiająco otwarty.. Zadawałeś sobie pytanie – jak to możliwe, że ktoś jest tak bezpośredni, niczego nie skrywa? Prawdopodobnie pod tą warstwą kryje się jakaś tajemnica. Ale nie był głębszy i bardziej skomplikowany niż inni – po prostu wszystko prezentował na wierzchu, nie taił swoich umiejętności.” – mówi Ingrid Caven – „Sprawiał wrażenie, jakby był przezroczysty. Wszyscy ulegali temu urokowi – mężczyźni, kobiety, każdy. Zdawał sobie z tego sprawę. Sposób, w jaki manipulował ludźmi zdawał się ciekawszy od metod innych reżyserów, bo był bardziej wyrafinowany. Fassbinder był w manipulacji uwodzicielski.”

Agnieszka Jakimiak